• Hemen her dönemde şiirde sıkça kullanılan sözcükler(mekân/olay adı/siyasal değişimin öne çıkardığı duygu vs.) vardır. Bu günden örnek verecek olursak, ‘park’ sözcüğü sıklıkla kullanılan bir sözcüktür. Çağrıştırdığı anlamın değişimi de etkili olmuştur hiç şüphesiz. Bu konu hakkında neler söylemek istersiniz? Kendi şiirinizde ‘ortak çağrışım gücüne(hüzünlendirici, mutlandırıcı vb.)’ sahip, asıl anlamının birtakım olaylar sonucu değişip farklı bir çağrışıma evrilen, sözcükleri kullanıyor musunuz? Günümüzde yazılan şiirin ortak imgeleri/mazmunları var mıdır?
• “Park” sözcüğünü kaç kez kullandığımı ya da kullanıp kullanmadığımı anımsamıyorum. Kullanmışsam, büyük olasılıkla özel ad biçiminde kullanmışımdır.  Kimin, niçin kullandığını da bilmiyorum.

Fantastik bir yanıt yerine kısa bir özet yapmak isterim izin verirseniz:

Şiirdeki sözcük dağarcığı; çağını, siyasi, ekonomik, toplumsal koşulları yansıtır. Ancak, ‘her zaman’ı yansıtan genelgeçer sözcüklerin kullanılmasına da sık sık rastlıyoruz. Divan şiiri, bunun en tipik örneğidir. Neredeyse zamanı ve mekânı belirsizleştiren, bu tür söz ve sözcüklere “mazmun” (yüzyıldan yüzyıla, şairden şaire geçen; hemen her Divan şairinin kullanmak zorunda olduğu, kullanmadığında neredeyse ayıplanacağı söz, “kalıp söz”),  denirdi. Yer yer Servetifünun’a kadar geldiği görülen bu anlayışa (Mai ve Siyah’ta Halit Ziya, bunu harika biçimde anlatır.) göre şairlik neredeyse bu sözleri kullanabilme yeti ve becerisine indirgenmiştir.  Aslında, şairin yaratıcılığına engel oluşturan, kuşbakışı bakıl-dığında, bütün Divan şiiri bu nedenle tek bir şairin elinden çıkmış gibi görünen; solgun, kavruk, alışılmış imgeler bahçesi gibidir. Yaklaşık altı yüzyıllık Divan şiirinin belirgin bir meselesi yoktur, koskoca altı yüzyıl söz oyunlarına kurban edilmiştir.

Halk şiirinde de mazmunlar (Divan şiiri kadar olmasa da) vardır. Ancak, halk şairlerinin çoğunun önemli meseleleri vardır: doğayla kavga, ağa veya beyle kavga, devletle kavga, gurbet (ayrılık), aile ve sevgili özlemi, ölüm, geçim, savaş, göç, vb. Yani halk şairi, mazmunu amaç edinmez, meselesi için araç olarak kullanır.

Türk şiirinin Batı etkisine girmesiyle bu, “zamansız ve mekânsızlık” önemli ölçüde değişir ve şairlerin üzerinden mazmun baskısı kalkar. Şunu hemen söylemek gerekir ki, bundan sonraki dönemlerde (Tanzimat’la birlikte) şiir yazmaya girişenlerin sözcük dağarcığı, daha çok şiir – siyaset ilişkisine ve toplumsal gelişme ve değişmeye göre değişmeye başlar. Örneğin Tanzimat Edebiyatı’nın birinci döneminde şiirlerde toplumsal ve siyasal ağırlığı olan “hak, hukuk, adalet, müsavat, hürriyet, vatan, millet, meşrutiyet…” sözcükleri yaygın olarak yer alırken; ikinci döneminde bu sözcükler şiirlerden buharlaşır. Çünkü ikinci dönem, alışılmış adlandırmayla Abdülhamit’in “istibdat devri”dir ve aydınlanmaya ilişkin sözcük ve kavramları kullanmak cesaret ister. Bu dönemde bu cesareti gösterebilenler, her “istibdat” döneminde olduğu gibi bedel ödemek zorunda kalmışlardır. İkinci dönemde kullanılan sözcükler, bireysel karşılığı olan, suya sabuna dokunmayan çoğunlukla kişiliksiz sözcüklerdir. Bu nedenle, birinci dönemden iyi kötü Namık Kemal’in kimi manzumelerini anımsarken, ikinci dönemden pek bir şey anımsamıyoruz. (Oysa, ikinci dönemde yazan Muallim Naci; döneminin, gençlerce de örnek alınan, en iyi şairidir. Döneminde yere göğe konamayan Abdülhak Hamit – birtakım biçimsel katkılarının dışında – tam anlamıyla bir fiyaskodur.) Tanzimat’ın ikinci dönem şairlerinin göze batan bir meselesi yoktur (Recaizade’nin evlat acısı, Abdülhak Hamit’in “Makber”ini saymazsak); o nedenle şiirler de 3., 4. Sınıf manzumeler olmaktan kurtulamıyor.

Servetifünun döneminde de Abdülhamit baskısı sürdüğünden, sözcük dağarcığının bireyin çevresinde döndüğünü görüyoruz. Kaldı ki, teknik olarak Tanzimat’ın ikinci dönemiyle Servetifunun’u keskin çizgilerle ayırmak zor gibi görünüyor; yalnız, bu dönemde yeni bir kuşak söz konusudur. Bu kuşak, Batı şiirine, Tanzimatçılardan daha egemen ve daha yakın olduğundan, özellikle şiir tekniğinde yaptıkları yeniliklerle “yeni” olmayı hak etmiştir. Ancak sözcük dağarcığı bağlamında baktığımızda mızmız bir şiirin izinin sürüldüğünü söyleyebilirim. Ta ki Tevfik Fikret, Servetifünun’la bağlarını koparıp toplumsal (yer yer toplumcu, materyalist) bir sözcük dağarcığıyla ortaya çıkana değin; halkçı, toplumcu, maddeci, tarihselci, eğitimci, gelecekçi… bir sözcük dağarcığı. Salt sözcük dağarcığıyla bile Tevfik Fikret, kendinden önceki, kendi ve kendinden sonraki dönemin en ayrıksı şairidir.

Namık Kemal ve Tevfik Fikret, kim ne derse desin, modern toplumcu şiirimizin öncüleridir.

Fecriâticiler, görece siyasi ve toplumsal özgürlüğün olduğu bir dönemde yazmaya başlamalarına karşın (ki bu manidardır) Tevfik Fikret’in ikinci (toplumcu) dönemdeki çizgisini değil, birinci (bunalımlı, yalnız, bireysel acılarla kıvranan, kendinden kaçmaya çalışan; kendinden, kentten kaçıp doğaya sığınmanın yollarını arayan…) dönemini sürdürmeyi yeğlemişlerdir. Genellemek ne kadar doğru bilmem, bunu daha çok Ahmet Haşim’i düşünerek söylüyorum. Ahmet Haşim, (ondan önce Tevfik Fikret) sembolistlerin sözcük dağarcıklarını olduğu gibi Türk şiirine taşımışlardır: göl, kamış, şafak, gurup, kızıllık, bülbül, gül, gölge, ateş, inleme, hava, rüya, uçmak, sis, bulut… (Cenap Şahabettin de parnasyenlere özenerek yetkin bir dilin ardına düşmüş, gerçekten “garip, anlamsız”; sözlüklerin en diplerinde kalmış Arapça, Farsça ve Türkçe sözcüklerin bir arada kullanıldığı uzun tamlamalar kurmuştur. (Oysa, Cenap da zamanının birçok adına göre  oldukça yeteneklidir; ama bu sayrılık onun geleceğe kalmasını engellemiştir.)

Ahmet Haşim, simgeciliği en iyi anlayan ve en iyi uygulayan Türk şairidir. Bu, düşünsel ve imgesel tutarlılığı,  (kullandığı sınırlı sözcük sayısına karşın) Türkçeye ve şiire egemenliği, ruhsal yapısıyla bağlandığı yazınsal akımın uyumluluğu vö.  onu “Modern Türk Şiiri”nin kurucusu yapmıştır. Bence Modern Türk Şiiri’nin öncüsü ve kurucusu Ahmet Haşim’dir (Yahya Kemal yer yer ondan başarılı olsa da, bu anlamda ondan sonra gelir.).

Servetifünun ve özellikle Fecriâti’den ayrılıp yeni bir sözcük dağarcığının ardına düşen Milli Edebiyatçılar dili baştanbaşa yenilemişlerdir. Daha ileri gitmişler ve yeni bir dil (özellikle sözcük dağarcığı anlamında) (bugüne de büyük ölçüde yansımaları olan) kurmaya girişmişlerdir. Bunun politik ve toplumsal nedenlerden kaynaklanmadığını sanırım söyleyemeyiz. Bu konuda aşırı çözümlemeci olmak istemem; ama, İttihat ve Terakki’nin sağladığı görece özgürlüğü, Balkan Savaşlarında yenilmiş orduyu ve dolayısıyla halkın moral durumunu ve Birinci Dünya Savaşı koşullarını göz önünde tutmak zorundayız. Bilindiği gibi Tanzimatçılar da böyle bir savla ortaya çıkmışlar, halkın anlayabileceği bir edebiyat yapmak istediklerini açıklamışlar,  edebiyatı halk için yapmak istemişler, ancak bunu (kültürel ve tarihsel kökleri nedeniyle) başaramamışlardır. Ondan sonra (Milli Edebiyatçılara kadar) gelen hiçbir grubun böyle bir savı ya da niyeti olmamıştır. Yer yer halktan uzaklaşmayı marifet sayanlar bile olmuştur.

Bu arada ayrıksı bir addan söz etmek gerekir ki, o da Mehmet Emin’dir. Mehmet Emin Balkan Savaşları sürecinde halkı ve askeri şevke getirmenin yolunun onların konuştuğu dili kullanmaktan geçtiğini sezmiştir. Bilindiği gibi Mehmet Emin, Servetifün’un (anlaşılması zor, ağır dilin bir ayrıcalık sanıldığı) döneminde Türkçe şiirler yazmış, dahası, bütün cesaretini toplayarak, kitabının adını “Türkçe Şiirler” koymuştur (Elbette yazdıklarının şiir olup olmadığı tartışılır.).

İstanbul Türkçesini temel alan, Türkçede karşılığı olan yabancı sözcükleri ve yabancı tamlamaları, yabancı dil kurallarını dilden atmayı savunan Milli Edebiyat anlayışı (Ki, içerikte de milliliği savunuyorlardı.) bu bağlamda büyük ölçüde başarılı olmuştur. Bu anlayışın izini süren Beş Hececiler ve Memleketçiler, halkın konuştuğu dili ve halk şiiri dilini şiire taşımayı önemsemişler ve bunu hem ulusalcılığın hem de halkçılığın bir gereği saymışlardır. Bu etki, geri dönülemez biçimde şiirimize ve yaşamımıza yerleşmiş, Cumhuriyet’in kurucularınca da esas alınmıştır.

Cumhuriyet’in ilk on – on beş yılında, Milli Edebiyatçıların da etkisiyle, popülist bir Cumhuriyetçi ve halkçı sözcük dağarcığı egemen olmuş, bundan hemen hemen (halk şairleri de içinde) hiçbir şair kaçamamıştır: Kurtuluş Savaşı, Osmanlı düşmanlığı, Anadolu, köy, köylü, halk, millet, ırmak, dağ,  dere, orman, çoban, kaval, toprak, Mustafa Kemal, Gazi, Atatürk, yoksulluk, Cumhuriyet, karasaban, çiftçi, yaba…

Hemen hemen bu anlayışa koşut başka bir anlayış da bu dönemde filizlenmeye başlamıştır ki, çoğunca Cumhuriyeçi ve Anadolucu bu popülist anlayışla aynı sözcük dağarcığını kullanmıştır: Toplumcular. Toplumcular, popülist Cumhuriyetçilerin kullandığı sözcük dağarcığının çoğunu benimsemekle birlikte amaçta ayrılmışlardır. Birinciler, Cumhuriyet’in yerleşmesi, benimsenmesi, Anadolu’nun kalkınması ve aydınlanması gibi amaçlar güderken ikinciler, Türkiye’de (Anadolu’da) sosyalist bir üretim ve yönetim biçiminin kurulmasını amaçlamışlardır. Bu ikinciler, ayrıca, birincilerin kullanmadığı “alın teri, emek, işçi, orak, çekiç, fabrika, makine, şalter, grev, barikat, mücadele, gelecek, köylü, ırgat, proleter, burjuva, tarla, çark, umut, savaş, kavga, yumruk…” sözcüklerini de şiirimize katmışlardır. Nazım Hikmet (ki toplumcu gerçekçi sözcük dağarcığını oluşturan ve sözcükler üzerindeki ambargoyu kaldıran; hem Türkçe’nin önündeki bentleri yıkarak şiir için Türkçeyi özgürleştiren hem de şiirimizde biçim açısından devrim yapıp şiirimize çağ atlatan Nazım Hikmet) başta olmak üzere bütün 1940 Kuşağı (Toplumcu Gerçekçi Kuşak), Namık Kemal ve Tevfik Fikret gibi, yarattıkları sözcük dağarcığını uzun süre kullanmayı başaramamışlar ve yine onlar gibi türlü yollarla susturulmuşlardır. 1940 Kuşağı diye adlandırılan Nazım Hikmet, Vâlâ Nurettin, Hasan İzzettin Dinamo, Rıfat Ilgaz, Ahmet Arif, Enver Gökçe, A. Kadir, Arif Damar, Sabahattin Âli vö. şairlerden dizgenin bütün ağırlığını sırtında duyumsamayan yok gibidir.

Bilinir, şiirimizde Milli edebiyat döneminden başlayan bir ikilik, koşutluk söz konusudur. Bu durumun 1920’lerin başında belirginlik kazanmaya başladığını görüyoruz: Bir yanda halkçı, Cumhuriyetçi, toplumcu bir kanat; öte yanda, gelenekçi, korumacı, Osmanlıcı, dinci/İslamcı, zaman zaman Türkçü bir kanat. (Bu iki kanadın yer yer ilgi alanları kesişebiliyor ve elbette bu anlamda sözcük dağarcıkları da ortaklaşıyor: İstanbul, köy, köycülük, köylü, Anadolu, Anadolu halkının yoksulluğu, dağ, tepe, orman, tarla, başak, karasaban, pınar, çoban, koyun, kaval vö.) Hemen hemen koşut biçimde kendine yer bulmaya çalışan bu iki anlayış iki ayrı sözcük dağarcığı kullanıyor. Birincisinin kullandığı sözcük dağarcığından örnekler vermiştim. İkinci anlayış ise “cet, ata, millet, milliyet, bayrak, zafer, tarihimizin parlak sayfaları, ezan, namaz, Kuran, din, İslam, ahiret, ayet, sure, peygamber, sahabe, hicret, Mekke, Medine, cennet, cehennem (mecazsız), Hira Dağı, Tanrı Dağı, Kaf Dağı, anka (simurg), yol, yolculuk, ocak, tarikat gibi kavram ve sözcükleri; mezhep adlarını, mistizm ve tasavvuf kavramlarını, metafizik kavramları, at, kılıç, bozkır gibi sözcük ve kavramları öne çıkarıyor. Bu anlayış içinde Beş Hececiler’den kimileri, Mehmet Emin Yurdakul, Ziya Gökalp, Mehmet Akif Ersoy, Necip Fazıl, Cahit Zarifoğlu, Yahya Kemal, Nihal Atsız ve yandaşları, Yahya Kemal’in sofrasından yetişen kimileri (Tanpınar ve Dıranas gibilerinin daha yansız,  daha çok Haşimvari bir sözcük dağarcığına sahip oldukları görülüyor.) Hisarcılar, II. Yenicilerden Sezai Karakoç, sonra sonra İsmet Özel, Hilmi Yavuz, ‘80’li v e 90’lı yıllarda yazmaya başlayan ve sayısı oldukça artan kimi İslamcı şairler sayılabilir.

Cumhuriyet edebiyatının ilk gerçek çıkışı sayılabilecek Garip, Nazım Hikmet ve 1940 Kuşağı’ndan devraldığı sözcük dağarcığını hem kırpmış hem de kendince genişletmiştir. 1940 Kuşağı’nın temsilcilerinin önemli bir bölümünün Anadolulu olduğunu ve sözcük dağarcıklarının biçimlenmesinde bunun (ve sosyalist/komünist ideolojinin, yer yer fütürizmin) önemli bir yeri olduğu söylenebilir. Oysa, Garipçiler kentli (İstanbul kökenli) şairlerdir ve küçükkentsoylu bir geçmişleri vardır. Hem yazmaya başladıkları dönemden kaynaklanan siyasi sıkışmışlık hem de altyapılarında yer almayan toplumculuk, onların toplumculardan başka bir sözcük dağarcığı oluşturmasına yol açtı.

Bilindiği gibi Garipçiler, edebiyat tarihimizde sözcük dağarcığı en çok tartışılan grup olmayı başarmıştır.  Nazım Hikmet’in bütün gücüyle saldırıp yıkmaya çalıştığı ve son direnişlerini gösteren “putlar” ve her türlü gerici, gelenekçi ve korumacı öğeler her türlü yolla (karikatür, şiir, her türlü yazı, güldürücü fıkra, dedikodu vö.) saldırıp grup üyelerinin yeni yeni oluşturmaya başladıkları kentli küçük insana ait gibi görünen sözcük dağarcığını gülünçleştirmeye, marjilanize etmeye çalıştılar.  Saldırganlara göre şiir “kutsal, yüce bir sanattır ve kullanılan olur olmaz her sözcük bu kutsallığı lekeler.” Bilindiği gibi, toplumculardan bir kalıt gibi görünen Kitabe-i Seng-i Mezar şiiri ve bu şiirde kullanılan “nasır” sözcüğü, zamanın egemen şiir anlayışını çok kızdırmış görünür. Ancak Garipçiler (daha sonra zamanın yetkesi Nurullah Ataç’ın da desteğiyle) direnip Türk şiirinde (Nazım’ın yokluğunda) yeni bir akak oluşturmayı başardılar ki bu, Nazım Hikmet’in yapmak isteyip de olanaksızlıklar nedeniyle tam olarak başaramadığı şeydir. Bu, modern Türk şiirinin sözcük dağarcığının temelini, alt yapısını oluşturmuştur. Sözgelimi II. Yeniciler şiirlerini bu yapıdan yola çıkarak ve bu yapının üstüne kurmuştur. Elbette Garipçiler, toplumculardan esinlendiklerinden sözcük dağarcıklarında sıradan insanın dilini esas almışlardır. Dönemin koşulları (II. Dünya Savaşı, Komünizm düşmanlığı, Hitlercilik…), yetiştikleri koşullar, Garipçilerin toplumcu bir şiire yönelmesini engellemiştir. Fransız sürrealistlerinin etkisi görülen Garip şiiri önemli bir şiir olmasa da büyük bir şiirdir, hem yol açıcılığı hem de kentteki küçük, sıradan, somut insanın dilini ödünç aldığı, dahası şiirde  “kentli küçük insan” kimliğine can verdiği için.

II. Yeniciler, kanımca işe Garipçilerin sözcük dağarcığıyla başladılar. Zamanla bu dili derinleştirip yoğunlaştırdılar. Ancak giderek, “kentli küçük insan”ı değil, sıkılmaya, bunalmaya, tinsel acı çekmeye, yüksek beğeniler edinmeye zaman bulan, bedensel çalışmaya gereksinimi olmayan seçkin, varsıl, okuryazar “kent insanı”nın sözlüğünü kullandılar, daha ileri giderek bu sözlüğü yarattılar. Kendilerinden sonra gelen abartmasız bütün Türk edebiyatı bu sözlüğü kullandı ve geliştirdi. Yani, yalnız şiirde değil, bu sözcük dağarcığının roman ve öyküde de tepe tepe kullanıldığını söyleyebiliriz. Garipçiler Türkçenin önündeki bentleri yıkmıştır, II. Yeniciler de son engelleri temizleyerek Türkçeyi sınırsız bir özgürlüğe kavuşturmuştur.

Attila İlhan ve arkadaşları; Garip, Toplumcular ve 2. Yeni’nin karmasıyla işe başladılar. Sanırım diğerleri daha çok Varoluşçu kulvara yönelirken Attila İlhan, yeni ve kendine özgü bir söz dağarcığı kurmayı başardı. Bu söz dağarcığının kahramanı da kentliydi; ancak, ne Garipçilerinki gibi sokaktaki sıradan insan ne 2. Yenicilerinki gibi kentsoyluydu: Bunlar; militan, proleter, lümpen proleter, bıçkın, okuyanda fantezist seksist tınılar bırakan (belki eşcinsel), kentin zamanla içinde yarattığı ve kentin asıl sahibi olan kentsoylulara karşı savaşan kıyıda köşede kalmış dizgeyle sorunu olan kişiler.

Behçet Necatigil, biliniyor aileyi ve mahalleyi yeniden üreten bir sözcük dağarcığı kullandı. Kullandığı sözcükler zamanla sıradanlıktan çıkıp “Behçet Necatigil sözcüğü” kıvamını aldı. Behçet Necatigil hem sözcük yaratımına önem verdi hem de cümleyi yeniden biçimlendirme arayışlarına girdi.

Fazıl Hüsnü Dağlarca da Necatigil gibi kendine özgü, ayrıksı bir sözlükle yazdı. Yalnız sözlüğün kendisi değil sözcükleri yan yana getiriş biçimi de oldukça özgündü. Bu, nedenle Necatigil için kısmen doğru olan “taklit edilemezlik”, Dağlarca için büsbütün doğru olarak kabul edildi. Necatigil’in şiir dünyası oldukça dar olduğundan kullandığı sözcük sayısı da oldukça sınırlıdır. Oysa Dağlarca, dünyayı, dahası bütün evreni kucaklamak, yazıya geçirmek, insanlığın vicdanı olmak istercesine çalıştı. Bu nedenle Dağlarca’nın sözlüğü çok kalındır.

1960’lara gelindiğinde bütün Avrupa’da, özellikle gençlik arasında yaygınlaşan sol dalga hemen hemen eş süreçte Türkiye’de de görülmeye başlandı. ’61 Anayasası’yla gelen görece özgür ortamın, Nazım Hikmet’in şiirlerinin özgürlüğüne kavuşmasının, dünyada neredeyse yüz yıldır birikip duran sol literatürün Türkçe’ye kazandırılmaya başlanmasının sonucu olarak başkaldırı dalgası hızla büyüyüp yaygınlaştı. Bu durum, ’60 Kuşağı’nın şiirinin sözcük dağarcığının oluşmasında başat etkendi. ‘60’lı ‘70’li yıllar şiirinde gitgide ivmelenen, zamanla kitleselleşen başkaldırı, bir “mücadele şiiri” yarattı. “Mücadele”nin bu dönem şairinin sözcük dağarcığını, bu sözcük dağarcığının da “mücadele”yi etkilediği söylenebilir.

İşte bu dönemde, yer yer “mazmunlaş”madan (dahası “slogan”dan) söz edilebilir: Bu dönemin “mücadeleci” gençliğinin ve dolayısıyla şairlerinin de kır kökenli olduğu düşünülürse, sözcük dağarcığının da buna koşut olarak, kır kökenli sözcüklerle oluşmaya başladığını söyleyebiliriz. Ancak, “mücadele”ye içkin olan “devrimcilik” nedeniyle sözcük dağarcığı zamanla dönüşmüş, daha kentli bir içerik kazanmıştır.

Bu dönem (özellikle 1970’ler) şiiri birçok açıdan okunmayı, değerlendirilmeyi gereksiniyor. Örneğin, erkekler erkeklerin “yoldaşı”yken, konu dışı olarak kızlar erkeklerin “bacı”sıdır. Materyalist literatürde olmayan, olmaması gereken “şehitlik” kavramı gelişmiştir. Ölenin mücadelesi kalanlar için “ışık”tır; “yoldaş”,  “ışıklar içinde uyu”yacaktır; “anısı”, “yol gösterecek”tir. Attila İlhan’ın şiirindeki sapkınlıklara yer yoktur, küçük burjuva yozlaşmaları devrimcilere yakışmaz. “Devrimciler”, Nazım’ın şiirinde kurduğu dünya gibi yaşamaktadır ve yaşamalıdır. Hem o dönem devrimcilerine göre, her şair Nazım Hikmet (biraz da Ahmet Arif) gibi yazmalıdır. Dahası Nazım Hikmet gibi bir şair varken şiir yazmaya gerek de yoktur; çünkü, onun şiirini aşmak neredeyse olanaksızdır.

‘70’li yıllarda kuşkusuz genel kabul gören bu sözcük dağarcığının dışında farklı bir sözcük dağarcığı oluşturmaya çalışan şairler de vardır: Ergin Günçe, Arkadaş Z. Özger, İzzet Yasar…

Ben de ‘70’lerin ortalarında şiire başlamış bir şiir heveslisi olarak, “emek, başkaldırı, devrim, proleter, çark, orak, çekiç, gelincik, gül, papatya, ırmak, coşmak, şelale (çağlayan), nefer, alan (meydan), yürüyüş, cadde, sokak, korkusuzluk, yoldaş, bacı…” sözcüklerini kullanmaya başlamıştım. İlk şiir denemelerim neredeyse bütünüyle kırsal  örgelerle örülüydü. Dönemin gençliği gibi, benim de zamanla dilim değişti.

Bilindiği üzere, her baskı döneminde olduğu gibi ’80 Darbesi mücadeleyi olduğu gibi “mücadele şiiri” (‘70’ler Şiiri)ni ve bu şiirin sözcük dağarcığını da bıçak gibi kesti.  Önceki kuşaktan şairler de şiire yeni başlayanlar da daha çok kendi içlerine döndü. Yılgınlık, yenilgi psikolojisi bir mantar gibi sardı Türk şiirini. Burada adlar vererek, bu yılgınlık psikolojisini bir virüs gibi her okuyana bulaştıran şairlerden örnek vermek istemiyorum. Akıl almaz bir yabancılaşma, kentten ve “mücadele”den soğuma, birdenbire ortaya çıkan, insanın kendini sorgulamasını, aramasını sağlayan çeviriler (çoğu ruhbilim ağırlıklı), o zamana kadar marjinal veya düşman olarak kabul edilen akım ve kişilerin yapıtlarının çevrilmesi ve 2. Yeni’nin yeniden keşfedilmesi (Bir kesim de Ahmet Haşim’i ve Tanpınar’ı yeniden keşfetti.) “toplumcu gerçekçi” şiirin söz dağarcığının sonunu getirdi. Şu ya da bu düzeyde bu sözcük dağarcığını kullanmaya çalışan ya da kimi simgeler ardına saklamaya çalışan şairler görülse de bu, genel eğilim olmaktan çıktı.

Ancak, ‘80’li yıllarda yazmaya başlayan kimi ayrıksı şairler “utanmaz” bir sözcük dağarcığı oluşturmaya başladı. Cinsel organ adları, bu organları karşılayan türlü ad ve deyim aktarmaları, cinsel eylemi betimleyen sözcükler özgürce kullanılmaya başlandı. Kırgınlıklar, yılgınlıklar, mutsuzluk, umutsuzluk, acı çekme, hüzün… zamanın moda duyguları oldu. Bu ve benzeri duyguları anlatmak için yeni bir sözcük dağarcığı oluştu. Bu durum, 2. Yeni’nin sözcük dağarcığının inanılmaz biçimde genişlemesine yol açtı. Ben de dönemin duygularından oldukça etkilendim 80’li yıllarda yazdığım şiirlerde. Ancak, “eleştiri ve özeleştiri” sayılabilecek ilk kitabımda ’80 öncesini ve darbe sırasında verilen sınavı (cinayetler, idamlar, işkenceler, direnme, kaçma, kovalamaca, izlenme) kapalı bir biçimde anlatmaya çalıştım.

Ben aramayı, acemi kalmayı seven bir şairim; ilk üç kitabım biçim, konu ve tema olarak birbirine benzemeyen kitaplardır kanımca. Ancak, “oluşu, varlığı, bireyi, insanlık tarihini” sorgulama şiirlerimin omurgasını oluşturur. Dördüncü kitabım daha yalındır; bu kitapta eski şiirlerle yeni şiirler bir arada yayımlanmıştır. Sözcük dağarcığım oldukça geniştir. Belli birtakım sözcüklere bağlanmayı istemedim. Ayrımında olmadan “mazmun”laştırdığım sözcükler var mı bilmiyorum. Kimi çiçek adlarını (gül, gelincik, papatya), kimi meyve adlarını (özellikle elma), “ırmak, dere, çağlayan, cadde, sokak, alan…”;  mitolojik birtakım adlar (Hera, Helen, Poseidon, Pan…); halk hikâyesi kahramanları (Leyla, Mecnun, Kerem, Aslı, Ferhat, Şirin…) Türklerin Anadolu’ya gelişiyle ilgili birçok kavram, kendi anlamlarının dışına çıkararak kullandığım sözcüklerden birkaçı.

Toplumsal, siyasal, teknolojik, ekonomik gelişmeler her zaman kendi sözcük dağarcığını yaratmıştır. Sözcükler de, birer canlı varlık olarak, çağa ayak uydurmaya çalışır; bu bağlamda, içerikler de, kimi kez hızlı kimi kez yavaş sürekli değişir. 1970’lerde köy ağırlıklı bir topumduk; salt bu nedenle devrimin kırlardan başlaması gerektiğin ileri süren devrimci çıkışlar bile olmuştur. Yani o yıllarda genç şairlerin “köylü dili”yle konuşması doğal karşılanabilir. Günümüzde ise köy, nostaljik bir konaklama yeridir, dili de ince sızı biçiminde anımsanmaktadır. O zaman, köylerde yaşayanlar bugün ağırlıklı olarak varoşlarda, banliyölerde, periferide yaşamaktadır. O zaman,  kültürü köy üretirken şimdi varoş (eski gecekondu semtleri) üretiyor. Dolayısıyla, günümüz şiirinin oturmamış bir sözcük dağarcığına sahip olmasının nedenlerinden biri bu olabilir. Kanımca (küçük bir grup dışında) hâlâ kentli bir şiir yazılamamakta; çünkü köylüler kenti kent de köylüleri yozlaştırdı. Bu nedenle tam bir kent jargonu, kente özgü bir sözcük dağarcığı yaratılamamaktadır. Ülkemizdeki kent – köy melezleşmesi (böyle bir melezleşmenin yaşandığı başka bir ülke var mı dünyada, bilmiyorum.) sanatı (dolayısıyla şiiri de) melezleştirdi. Çoğumuz (ben de içinde) bu melezleşmeden payımızı alıyoruz.

• Türk Şiiri genel anlamda bir ‘tepki’ yoluyla gelişen/genişleyen/öncekinden ayrılan/bağını koparan/koparmaya çalışan bir şiir olmuştur. İki binlerde yazan insan sayısı azımsanamayacak kadar çoktur. Altmış/yetmiş doğumlu olanlar da yazıyor; seksen/doksan doğumlu olanlar da. Hatta iki bin doğumlu kişilerin de yazdıklarını görüyoruz. Bu çeşitlilik içinde belli bir yönelimden söz etmek mümkün müdür? ‘’Soylu Yenilikçi Şiir Manifestosu’’, ‘’İmgeci Toplumcu Şiir Manifestosu’’, ‘’Madde Akımı Manifestosu’’, ‘’Dördüncü Yeni Şiir Bildirisi’’, ‘’Yenibinyıl Şiir Bildirisi’’ gibi çıkışlar oldu. Bunların şiir üzerinde etkili olduklarını söyleyebilir miyiz? İki binli yılların şiiri kendinden önceki dönem şiirinden kopabildi mi? Bir kopma olduysa bu kopmanın çıkardığı ‘ses’i nasıl, hangi kavramlarla tanımlayabiliriz?

Yazık ki, “2000’ler şiiri”ni dikkatli bir gözle izleyemedim. Uzun süredir edebiyat ortamının ve çevresinin içinde değilim. Ancak sosyal medyanın yaygınlaşmasıyla birlikte kimi edebiyat ve dergi temsilcileriyle bağlantı kurmaya başladım. Ondan sonra da 2000’ler şiirine şöyle uzaktan bakma fırsatı bulabildim.

Birliktelikler önemli elbette, ama sonuç olarak her şair kendi yatağını oymak zorunda. Bütün öbeklenmelerde ana çizgilerde bir ortaklaşma görülebilirse de, sonuçta herkes kendi şiirinden sorumludur. İkinci Yeni’ye dâhil edilenlerin hiçbirinin şiiri (sonuç olarak) birbirine benzemez. İkinci Yeniyi oluşturanların, özellikle gençlerin (şiiri saçmaya vardıranların) çoğu (belki felsefe eksikliğinden veya şiirde direnememe nedeniyle İlhan Berk dışında) elenmiştir. Fransız edebiyatında da, genellikle ona öykünen Türk edebiyatında da öbekleşmeler önemli kazanımlar ve şiir anlayışlarının gövdeleşmesini, yer yer dal budak salmasını sağlamıştır. Sonraki kuşaklara da yola çıkarken bir kalıt, bir sınır çizgisi yaratmıştır. Az önce söylediğim gibi, çık sıkı bir ekip de olsanız, sonuçta, her şair kendi göbeğini kendi kesmek, kendi boyunun ölçüsünü vermek zorunda. Örneğin, kanımca, Garip döneminde yalnızca Orhan Veli şair olarak öne çıkar. Melih Cevdet olsun Oktay Rifat olsun Orhan Veli’nin öldüğü yaşta ölselerdi, bugün ne kadar şair sayılabilirdi, bunu tartışmak gerek.

Orta yaşlı bir şairim evet, çok uzun süre ara verdiğim şiir yayımlama işine yavaş yavaş yeniden başladım. Kitaplarımı ortalama on yıl arayla yayımlıyorum ve şiir yazmaya çalışıyorum, 1936 doğumlu Hilmi Yavuz da şiir yazıyor, 2000’lerde doğanlar da. Ama bu, hep böyle olmuştur. “Yaşlanan şiiri bıraksın” diye bir yasa çıkaramayacağımıza göre, her yaştan şair şiir yazmayı sürdürecektir. Manifestoları filan uzaktan uzağa duyuyorum, ama açıkçası sert bir dalga yaratabildiğini sanmıyorum. Genç şairlerin coşku dolu olduğunu, kanlarının kaynadığını biliyoruz, enerji yüklüler. Enerjilerini boşaltmak, varlıklarını kanıtlamak istiyorlar, bu da oldukça doğal ve anlaşılır. Bunun için de “saldıracak” yer arıyorlar, varlıklarının tanınmasını istiyorlar. Üzgünüm ama, bütün bunların Türk şiirinde köklü bir dönüşüme yol açabildiğini söylemek zor. Donanımlı ve birikimli, yetenekli genç şairin şiirde devrim yapabilmesi için her şeyden önce nesnel koşulların elverişli olması gerekir. Örneğin edebiyat, şiir öyle bir kavşak noktasına gelmeli ki, pilini tüketmiş, yapacağı hiçbir şey kalmamış olmalı. Ve genç şair, ben “İşte bu tıkanıklığı aşmak istiyorum.” diyecek noktaya gelmeli. Oysa Türk şiir şu anda çok farklı kanallardan aktığı ve bu kanallardan hiçbiri Türk şiirinin ana damarı sayılamayacağı için genç şairin saldırabileceği tek bir hedef de yok yazık ki. Böyle köklü dönüşümler, (Tanzimatçılar, Milli Edebiyatçılar, Nazım Hikmet ve Garipçiler, İkinci Yeniciler ve kısmen ’60 Kuşağı) böyle tıkanma noktasında söz aldılar, hem yetenekli hem de donanımlı olduklarından tıkanıklığı açıp Türk şiirine yeni bir yol çizmekte başarılı oldular.

Benim “genç şair”lere önerim, yeni bir şiir çığırı açmak istiyorlarsa bilgi, iletişim, teknoloji ve uzay çağının, çevreciliğin şiirini yazsınlar. Artık “yeni şiir”, ancak bu yönde gelişirse bir dönüşüme yol açabilir. Yoksa, korkarım ki genç şairin bu yöndeki bütün emekleri, çabaları ziyan olur. Ya da Türk ve dünya şiir birikimini özümseyip bireysel adacıklar/adalar (Tanpınar, Dıranas, Tarancı, Külebi, Dağlarca, Necatigil gibi) olup şiirlerine bir omurga bir kişilik oluşturma uğraşına girmeliler. Kolayca elde edebilecek bir başarı değil elbette bu; çok okumak, çok yazmak, çok yaşamak gerektirir.

• Şiirin, tel örgüyle, duvarla, sopayla vb. şeylerle bir geometrik şeklin içine hapsedilemeyeceğini biliyor herkes. Aksi olsaydı, bu gün şiir tek bir yataktan akan bir nehir görüntüsünde olurdu. Şiir estetiği, şiirin yazıldığı dönemle mi ilişkili? İlişkiliyse şiiri bir kalıba sokma uğraşı doğru olur mu? Genel geçer (şiirin ağzına kilit vurmayacak) bir estetik anlayışını ortaya koyacak etmenler nelerdir?

Haklısınız, şiir için söylenen iri iri sözler, uçuk kaçık tanımlamalar ve betimlemeler şiiri yönlendirmeye yetmiyor. Genellikle, şiir hakkında söylenen büyük büyük atıp tutmalar değil de yazılan şiirin kendisi akışa katılıyor ya da akışa yeni bir yön çiziyor. Belli başlı manifestolar işe yaramış mıdır, evet, kısmen işe yaramış olan şiir manifestoları vardır; örneğin Andre Breton’un sürrealizm için yazdığı iki manifesto, Orhan Veli’nin Garip için yazdığı iki önsöz, Ahmet Haşim’in “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar” adlı metinleri ilgilileri az çok etkilemiştir. Ama hiç kimse, Andre Breton’un, Orhan Veli’nin, Nazım Hikmet’in, Ahmet Haşim’in metinlerini okuyarak şiir yazmıyor; şiir, şiir hakkında yazılanlardan daha çok etkiliyor şair adaylarını ve diğer şairleri.

Elbette her genç şairin kendisine model aldığı şair veya şairler grubu farklı olacak; çünkü, hem dünya hem de Türk edebiyatında yeteri sayıda şair ve şiir birikimi var. Bu birikimde yer alan şair ve şiirler de her yönden (biçim, içerik, poetik, politik, estetik…) farklı farklı. Dolayısıyla verili süreçte şiir de çok farklı kanallardan akıyor ve bundan doğal bir şey de olamaz. Gençken ben de “şiir şöyle olmalı böyle olmalı” diye tumturaklı laflar ettim, yazılar yazdım. Kanımca bunun, genç şairin sandığı kadar bir anlamı ve değeri yok. Geçmiş veya var olan şiiri anlamaya, değerlendirmeye çalışmak ayrı; genç şairlere ayar vermeye çalışmak ayrı.

Birinci soruyu yanıtlarken her dönemin kendine özgü sözcük dağarcığı olduğunu söyledim. Sözcük dağarcığı dönemin estetik anlayışını oluşturmada da etkili oluyor. Her tarihsel dönemin kendine özgü “mesele”leri ve bu “mesele”leri dile getirmek için sözcük dağarcığı ve biçimi oluyor. Örneğin, Divan şiirinin mistik, metafizik, dinsel şiir anlayışını yansıtan kendine özgü bir sözlüğü var, ki bu sözlüğü çalışan epeyce araştırmacı olmuştur. Divan şiiri estetiği, soyut, genel, belirsiz olanı betimlemeye yöneliktir ve denebilirse tekbiçimlidir (Elbette, Divan şiirinde de çok değişik yönsemeler vardır; ancak bu, bunların her birini ayrı değerlendirmeye tutacak kadar ayrıksı görünmemektedir.). Buna göre biçimlenmiş bir şiir anlayışı var: Biçimcilik.

Uzaktan bakınca salt etki – tepki gibi ortaya çıkmış gibi görünen şiir anlayışlarının yakından bakılınca her birinin dönemin ekonomik, siyasi, toplumsal (dolayısıyla estetik) koşullarının bir yansıması (birebir olmasa da) olduğu görülür. Her şiir anlayışının yeşerdiği ve beslendiği bitek bir ortam vardır; bu ortamın kalkmasıyla da o anlayışa tepki olarak başka bir şiir anlayışı egemenliği ele geçirmiş olur. Yani tek tek bireylerin bir dönemin şiirine müdahalesi sınırlıdır. Nazım’ın şiirini anlamak için, “Nazım’ı yönlendiren kim?” diye düşünmek yerine dönemin siyasi, ekonomik, toplumsal (dolayısıyla estetik) koşullarına bakıyoruz/bakmalıyız. Çünkü, her dönemin estetiğini o dönemim isterleri belirler: Mektep medrese görmüş, beğenisi gelişmiş, bir eli yağda bir eli balda bir saraylıya “koşma” sunamazsın. Çünkü koşma, daha çok ümmi ozanlarca dillendirilir, yoksul ve cahil halkın beğenisine uygundur. Bir “gazel”i de okuması yazması olmayan, aruzu hiç duymamış, ekmek kavgasından beğenisini geliştirmeye zaman bulamamış Anadolu insanına sunamazsın, anlamaz (veya ilgilenmez).

Sözgelimi, 2. Yeni estetiğini anlamak için Menderes Diktatörlüğünü hesaba katmak gerek. Her diktatörlükte şairlerin içine kapandığını ve salt biçimle uğraştığını görüyoruz. Ayrıca, arkalarındaki şiirsel ve kültürel birikime, her birinin kol emeğiyle geçinmek zorunda olmayan küçük kentsoylu oluşuna, çeviri yapacak ve şiirleri aslından okuyabilecek kadar Batı dillerine egemen oluşuna ve Türkiye’nin herhangi ciddi bir savaş durumunda olmayışına vö. bakmak gerek.

Umarım doyurucu bir yanıt verebilmişimdir.

• Şiir dili günlük dilden farklı olmalıdır, anlayışı büyük oranda kabul gören bir düşüncedir. Fakat bu konuda göz ardı edilmemesi gereken bir durum var; sözcüklerin çağrışım gücü şiirin temel yapı taşları arasındadır, belki de en önemlisidir. Tam burada ‘Şiir Dili’’ ve ‘’Günlük Konuşma Dili’’ ayrımı ortaya çıkar. Sözcükleri yontmak, yeni anlamlar yüklemek, Türkçenin sağladığı olanaklardan faydalanmak, yapım eklerinin sözcüklere(cümlelere) kattığı/katacağı anlamı fark etmek varken, işlevini/işlerliğini/kullanım değerini yitiren bazı sözcükleri alıp şiirde kullanmak ‘iyi şiirin’ yapı taşları arasında sayılıyor bu gün. Halk arasında konuşulan dilden kopup eskimiş sözcükleri kullanmak mı yoksa var olan dili alıp işlemek mi, hem yeni bir şiir dili hem de şiir dili/konuşma dili ayrımını ortaya koyar?

Bu sorun çözülmesi olanaksız bir sorun gibi geliyor bana. Her iki yolla da yazılan şiir var ya da ikisini bir arada kullanan. Biz ne dersek diyelim eski/arkaik dile (sözcüklere) yaslanan şiirler yazılacak. Ayrıca şunu da söylemek gerekir ki, eskimiş sözcükleri kullanmak her zaman yadsınacak bir şey olmayabilir. Örneğin, şair kimi kez “atmosfer” yaratmak ister ve yaratmak istediği “atmosfer”e uygun sözcükleri seçer, eh bu da doğaldır. Yani, eski sözcüklerle de yeni sözcüklerle de iyi şiiri yazılabilir.

Ben şunu sezdim: sözcükteki anlam katmanlarını sezdirebilmek ya da sözcüğü sarsıcı bir anlamla yüklemek şairin yeteneğini ve bilgi birikimini dışa vuruyor. Burada dikkat edilmesi gereken, sözcük’ün, kapalı devre bir anlam yerine ne denli ayrıksı olursa olsun yaşamda bir karşılığı olan, “sahici” ve inandırıcı bir anlama hizmet etmesidir. “İmgesel şiir” denince, ortalama bir okur tarafından itici bulunan, kendisine bile bir şey söylemeyen şiir akla gelmemeli, kanısındayım. Eskimiş bir örnek olabilir, ama bana, buna hâlâ iyi bir örnek gibi gelir Doğu Karadenizlilerin söylediği “Yüzünde göz izi var/ Sana kim baktı yârim” dizelerinin yer aldığı mani. Kanımca sarsıcı bir imge böyle bir şeydir.

Artık herkes aynı şeyi düşünüyor: Şair dili yeniden üretmek ve kişisel bir dil yaratmak zorunda; kendine özgü bir dil yaratamayandan “şair” olmaz. Yarattığı dil, tırtılın ördüğü koza gibi, şairin evidir, yurdudur ve ancak o dilin içinden konuşabilir. Şair adayının, özgün bir dil yaratabilmesi için ana malzemesi olan dile egemen olması gerekir. Yanı sıra, geleneği, kültürü, tarihi, felsefeyi, mitolojiyi, dinleri de yeterince bilmesi ya da görmezden gelmemesi gerekir. Sarsıcı, kalıcı, özgün bir imge bütün bunları önkoşar kanısındayım.

Yontucu için mermer kalıbı neyse, şair için de sözcük odur: İkisi de işlenmeye hazır hammaddedir. Bir yontucunun titizliği, inceliği, yeteneği ve bakış açısı şairde de olmak zorunda. Yontucu nasıl mermer kalıbını “sanat yapıtı” diye sergilemeye kalkmıyorsa, şair de günlük dildeki sözcüğü “şiir” diye okuyucunun önüne koyamaz.

Şiir işçiliği yalnızca sözcükle sınırlı değildir elbette; asıl yaratıcılık sözcükleri yan yana getirmekte ortaya çıkar. Öyle olmalı ki, sözcük sözcüğe değince kıvılcım çıkmalı, savaş çıkmalı, kan çıkmalı. Yan yana gelen sözcükler arasındaki bu gerginliktir ki, imgeyi (sonuç olarak şiiri) ortaya çıkarır.

• Czeslaw Miloz diyor ki, ‘Şiir nedir ki, insanları ve ulusları kurtarmıyorsa eğer?’’. Şiirin kaynaklarına bakacak olursak, her şair kendi coğrafyasını bir şekilde şiirinde anlatır/anlatmıştır. Coğrafyayı/kıtayı/ülkeyi/bölgeyi/şehri ve insanı göz önünde bulundurursak ‘şiir’in sesi’ kavramına da varır mıyız? Varıyorsak/varabiliyorsak aynı ülke içerisinde yazılan şiirlerin ses açısından farklılık (bölge, şehir) gösterdiğini, gösterebileceğini ve yine şiirin dilsel bir sınırı olmadığını da kabul etmiş olur muyuz? Türkçe yazılan ve Türkçeye çevrilen şiirleri okuduğunuzda şiirdeki “sesin” giderek bir görev edinmiş/edinmeye çalışan bireyin sesi olduğunu ileri sürmek mümkün müdür? Bunu kanıtlar nitelikte şiirler var mıdır? Yazılıyor mu hâlâ?

Şiire kaldıramayacağı, taşıyamayacağı ağırlıklar yüklemek bana doğru gelmiyor. Şairin, hele şiirin hemen hemen hiçbir değerinin kalmadığı, şiir yazmanın Donkişotluktan farkının kalmadığı günümüzde şiiri bir kurtarıcı olarak görmek düşlem (fantezi)dir yalnızca. Evet, zaman zaman “büyük şiir”ler “büyük görev”ler yüklenmiş olabilir (Nazım Hikmet, Neruda, Aragon, Mayakovski, Eluard vö.); ama günümüz koşullarında şiir, sen ben bizim oğlanın oynadığı oyundan başka nedir ki?

Metoforik olarak şiirin okuyanı yenilediği, başkalaştırdığı, değiştirdiği söylenebilir elbette; hani derler ya: “Bir şiir okuduğunuzda eski siz değilsinizdir.” Evet, şiirin değiştirdikleri de dünyayı değiştirebilir. Bu bakımdan söylenen doğru da olabilir.

Şöyle bir tablo vardır yıllardır anlağımda: İnsan (söz) şiirle başlar. Şiir, hiçbir sözün başaramayacağı kadar derinlere iner ve oradan malzemeler çıkarır; çünkü, şiir için toplumsal, ahlaki, dinsel ve hukuki yasaklar geçersizdir. İşte bu nedenle şiir, insanı en iyi betimleyen sanat dalıdır (“söz”). Şiirin gözüpekçe çıkardığı bu “malzemeler”i felsefe sorulara dönüştürür ve bilim de bu soruları yanıtlamaya çalışır. Bu bakımdan da şiirin insanı ve toplumu değiştirip dönüştürmede başat rol oynadığı söylenebilir.

Her coğrafyanın, her iklimin, her dilin insanları kendine özgü olduğuna göre, bu insanların şiiri de ayrımlar gösterebilir elbette. Kurtuluş Savaşı veren bir ulusun şiiriyle, emperyal bir ulusun şiiri aynı değildir kanımca; Afrika’da yaşayan bir şairin şiiriyle Avrupa’nın göbeğinde yaşayan bir şairin şiirinin aynı olamayacağı gibi. Ancak, coğrafik bölümlemeler günümüzde gitgide belirsizleşiyor; dolayısıyla tek tip bir kültür egemen kültür olmaya başlarken, şiirin de bu doğrultuda gelişmeyeceğini söylemek zor. Biliniyor, özellikle iletişim olanaklarının akıl almaz bir hızla geliştiği gezegenimizde yalnızca şiir değil bütün olarak insan da tek tipleşiyor. Bütün kültürü silip süpüren büyük bir savaş çıkmadığı veya doğal bir yıkım yaşanmadığı sürece bu iğrenç tek tipleşmenin önüne de geçilemez sanıyorum.

Ne insana, ne şiire hiçbir üst gücün bir görev yükleyemeyeceği kanısındayım. Ancak “vicdan” denen şey bunun dışında. Vicdan, yaşamımızı yönlendirdiği gibi şiirimizi de yönlendirebilir ve biz buna “görev” diyebiliriz. Hem kimi çeviri şiirlerde hem ülkemizde yazılan kimi şiirlerde “vicdanın sesi”ni duyabiliyoruz. Barış için, çevre için, çocuklar için, kadınlar için, toplumsal kurtuluş için, insanın özgürleşmesi için vö. yazılan şiirler “vicadanın sesi”nin örnekleridir bence: Şiirlerinde hem Yessenin’in hem Mayakovski’nin, hem Nazım’ın hem Dağlarca’nın, hem Baudlaire’in hem Aragon’un; Attila Jozsef’,in, Neruda’nın, Nicolas Guillen’in, F. G. Lorca’nın, Nietzsche’nin Elitis’in, Ritsos’un ve sayılamaycak kadar çok şairin bu bakımdan “görev şairi” oldukları söylenebilir. Kanımca, hem dünyada hem de ülkemizde bu tür şiir yazılıyor ve yazılmayı da sürdürecek.

• Biliyorsunuz, şiir gündeminden eksik olmayan bir konudur, gelenek konusu. Gündemde olması şiirin kanallar yoluyla akan, aktarılan olmasıyla ilintilidir diyebiliriz. Geleneğe bir de şu açıdan bakalım; Şairlerin yaptıkları alıntıları düşünecek olursak, yapılan ‘’alıntılar’’ ‘o şiire’ nasıl/ne tür bir katkı sağlar? Özellikle ‘şiirin içine yapılan alıntılardan, bir alıntı sonucu yazılan (tamamlanan) şiir/ler savını öne sürebilir miyiz?

Geleneği önemser, yararlanmaya çalışırım. Geleneği araştırmaya, öğrenmeye başladığınızda ondan uzak durmanız, şiirinizin etkilenmemesi pek olası görünmüyor. Şu var ki, ben gelenekçi değilim, gelenekten gerektiği kadar yararlanırım, onu başucu yapmam. Böyle şairler var, olsun. Ancak, günümüzde salt geleneğe dayanarak yazılan şiirlerin pek parlak olduğunu söyleyemem. Gözümün önüne Arif Nihat Asya geliyor örneğin, kanımca Türk şiirinin en kötü örneklerini vermiştir, dahası bana kalırsa Divan şiirine özenerek zamanını boşa harcamıştır.

“Bütün Zamanların Yabancısı” adlı kitapta çok sayıda şairden çok sayıda dize yedirdim şiirlere; dahası dipnot bile vermedim. Kitabın sonundaki not şudur: Bu kitapta, artık herkesçe bilindiği varsayılan birtakım dizeler tırnak imi (“   ”) olmadan kullanılmıştır. Zaman içinde gelenek, şiirinizin hamuruna karışıyor ve onu ayrıştırmak olanaksız oluyor. Biraz da bunu somutlamak istedim. Şimdi çalıştığım dosyaya ise modern rubai ve gazel örnekleri eklemeyi düşünüyorum.

Geleneği ben, yalnızca şiir geleneği olarak da düşünmüyorum; bence gelenek bütün kültürdür ve şair bu geleneğin içinde devinir, gelenekten kurtulmak neredeyse (deneyenler olsa bile) olanaksızdır. Şiir, kültürün (geleneğin) hem sürdürücüsü hem de parçasıdır ve hızla geleneğe dönüşür. Geleneği asla bir alıntı dize yazıp altını doldurmak olarak almıyorum, ama alıntılardan yararlanmanın şiire bir zarar vereceğini de sanmıyorum.

• “Yaşça büyük şairlerin çoğunun gençleri izlemediğini ya da yeterince izlemediğini biliyoruz. Bu her zaman böyle olmuştur.” Bunu, Cemal Süreya bir söyleşisinde dile getiriyor. Burada yaş sınırı olarak “30 Yaş”ı almak isterdim ama Cahit Sıtkı’ yı kırmamak adına 35 diyelim. Şairlerin birbirlerini yeterince takip etmemesi gerçekliği olan bir konu mu? Bazen geleneği aşmak, ondan farklı bir şiir ortaya koymak, kendisine alan oluşturmaya çalışırken kendinden önceki şiirin (şairin) gücüyle mümkündür. Sosyal medya bu durum için biçilmiş kaftandır. Siz bu konu hakkında ne düşünüyorsunuz? Şairlerin birbirini yeteri kadar okuduğunu düşünüyor musunuz? Okumanın ve okumamanın şiire etkisi nasıldır?karşılaşan ve bu durumdan “yaşlı (önde) şairin” sorumlu olduğunu düşünen, bu nedenle o şairin(birçok) şiirlerini okumadığını hatta kötü bulduğunu dile getiren birtakım konuşmaları duyabilmek mümkündür. Sosyal medya bu durum için biçilmiş kaftandır. Siz bu konu hakkında ne düşünüyorsunuz? Şairlerin birbirini yeteri kadar okuduğunu düşünüyor musunuz? Okumanın ve okumamanın şiire etkisi nasıldır?

• Şair olmak isteyen kişi kendinden önceki şiirleri okumadan şiir yazamaz. Nasıl ki doğuştan bir kör, renkleri anlağında canlandıramazsa, hiç şiir okumadan da şiir yazılamaz. Şair öykünmeyle başlar işe, kendinden önceki büyük şairler gibi yazmaya çalışır bunun ayrımında olmasa da. Yaşadıkça, okudukça kültürlendikçe, bilgilendikçe yavaş yavaş kendi sesini bulur ve kendi şiirini yazmaya başlar. İnsan insanın kurdudur, evet; ama şair şairi besler, şair şaire ufuk açar, kendi sesini bulmakta yol açıcı olur. Şair adayının kendinden önceki şiir geleneğini sindirmesi ne kadar gerekliyse, “zamanın ruhu”nu yakalayabilmesi, yeni coşkulara yelken açabilmesi vö. için kendinden sonraki şairleri okuması da o denli gereklidir. Yoksa şiiri sararıp solar, kuruyup kalır. Şair her zaman yeni, her zaman diri, her zaman acemi ve coşkulu kalmak istiyorsa “yeni şiir”i okumalıdır. Ancak, yazık ki genel olarak şairlerin birbirini okumadıkları da bir gerçektir. Özellikle yaşlı şairlerin genç şairleri okumakta isteksiz oldukları yadsınamaz; bir büyüklenme, bir küçümseme, bir olmuş bitmişlik havası… Oysa kendini yineleyip duran yaşlı şairlerin yazdıkları artık şiir değil, korku metinleridir, silinip gitmekten korku.

Şu da var, kimileri büyük şiirlerin ancak belli bir yaş aralığında yazılabileceği kanısındadır. Yani genç şair iyi şiir yazma konusunda daha avantajlı gibi görünüyor. “Yeni şiir”le, çağdaş yaşam ve kültürle, taze aşklarla ruhunu beslemeyen bir şairin diri bir şiir yazması zor gerçekten de. Dolayısıyla şair, hangi yaşta olursa olsun bütün duyargalarını her zaman açık tutmak zorundadır.

ØŞu açıktır ki, sanatın her dalı birbirinden etkilenmiştir. Fotoğrafı, hem bir ölü (mezar) hem bir canlı (anı) olarak ele alırsak, şiir ve fotoğraf arasında bir bağdan/etkilenmeden söz edebilir miyiz? Nasıl bir etkileşim olmuştur? Ya da şöyle düşünelim; insan hayatında önemli bir yere sahip olan fotoğrafa ‘şiir’ diyebilir miyiz? ( kişinin çizip çektiği şeyleri dışarıda tutarak )

Bencehiçbir sanat dalı bir öbürü değildir. Şuna katılabilirim: Her sanat dalı bir diğerini besler, bir diğerinden şu ya da bu ölçüde yararlanır; ancak, ne fotoğraf şiirdir ne şiir fotoğraf, yalnızca “gibilik” ilişkisi vardır: şiir gibi fotoğraf, fotoğraf gibi şiir. Dahası, üstünde oynanmamış fotoğrafın, Ara Güler’in söylediğini önemsersek, sanat olup olmadığı bile tartışılır. Çünkü, üstünde oynanmamış fotoğrafta “yaratma”dan söz edilemez, yaratma ise sanatın olmazsa olmazıdır. Şiir fotoğraftan etkilenebilir, etkilenmiştir de. Örneğin parnasyen şairlerin fotoğraf altlarına o fotoğrafla ilgili şiir yazdıkları da biliniyor. Vietnam Savaşı’yla ilgili, 2. Dünya Savaşı’yla, Kurtuluş ve Çanakkale Savaşlarıyla ilgili kimi fotoğraflardan esinlenerek yazılan şiirler var. Ama bir şiirden etkilenerek çekilen fotoğraf var mı, bilmiyorum?

Sorunun son bölümünden bakarsak, “insan hayatında önemli bir yeri” olması fotoğrafı şiir kılmaz, tersine şiirden uzaklaştırır. Bilindiği gibi sanat işlevsel bir etkinlik değildir, ne kâr amacı güder ne yarar. Oysa fotoğraf, genellikle para kazanmak için yapılan ve birçok alanda işlevsel olan bir etkinlik, bir “zanaat”tır. Örneğin, Ismarlama fotoğraf çekilebilir ama ısmarlama şiir yazılamaz. Günümüzde şiir hiçbir gazetenin olmazsa olmazı değildir, kriminal bir olayda kanıt olarak kullanılamaz, devlet daireleri resmi belgelere yapıştırmak için istemez vö. Ancak, temelinde fotoğraf olan sinema tan anlamıyla bir sanat dalıdır, diğer sanat dallarından da yararlanabilir. Ne var ki, “gibilik” dışında ona da “şiir” denemez.

Belki de sorunuzu yanlış anladım, bilmiyorum.

                                                                                                                                                    Muammer Karadaş